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El arte: un invento de la élite para ocultar su discurso hegemónico

El arte: un invento de la élite para ocultar su discurso hegemónico

“El arte se ha vuelto una trampa del poder ejercido por la élite que demuestra que el discurso oficial de la historia del arte es excluyente…”

I. El arte como herramienta discursiva para excluir y validar el buen gusto

Sabemos que el arte nace para transmitir contenidos, por lo que podemos considerar que éste mismo desde un inicio es considerado como propaganda. No podemos desligar el contenido del arte de un contenido de propaganda porque ambos han sido utilizados como un canal de transmisión de determinadas ideas, ya sean políticas, religiosas, sociales, entre otras. Concibiéndolo de esta forma, me gustaría exponer que el arte se ha vuelto una trampa del poder ejercido por la élite que demuestra que el discurso oficial de la historia del arte es excluyente, pues la mayoría de lo estudiado y lo que se ha determinado como estilos, tiene que ver solamente con el ámbito occidental, blanco, privilegiado y católico.

Esta superestructura ha secuestrado y retenido los ámbitos de producción artística y cultural, consumiendo los mismos productos a los cuales la mayoría de la población no tiene acceso (pues no todos tienen el privilegio de ser escolarizados), posteriormente vendiéndolos como libertad e imponiendo sus gustos. Sin embargo, para quienes sí tienen acceso a la escuela, la problemática sigue radicando en que ésta no provee de forma equitativa a todos los individuos que asisten, las herramientas o los conocimientos para lograr comprender lo que sucede en instituciones en las que se exhibe un ámbito artístico, o cultural en general, como son museos o teatros, provocando que gran parte de la población quede excluida, ya que dichos organismos están al servicio de los aparatos ideológicos de Estado.

La carrera de Artes Plásticas se relaciona directamente con este tema ya que se desarrollarán los puntos a tocar respecto a cómo el campo de producción cultural y artística se ha modificado a lo largo de los años respecto a medios, técnicas, materialidades o movimientos, no obstante, en lo que concierne a dónde reside el poder para validar instituciones museográficas, artistas, líneas de trabajo e inclusive el “gusto”, es distinto.

Sin embargo, dejando de lado la romantización exagerada de la disciplina que suele tener papel en la sociedad, no sugiero que este arte contemporáneo que presupone una producción a partir de nuevos medios, una reivindicación de discursos y obras que llegan a generar un parteaguas en la realidad sociológica, no sea arte o esté absolutamente todo generado desde la élite, sino que es ésta quien en su mayoría tiene la influencia para determinar qué artistas posicionar y cómo validarlos, claro, después vendiéndolos como si hubiera surgido de nosotros mismos la idea de consumirlos.

Ahora, con base en lo anterior y analizando el contenido de diversos teóricos conocedores del ámbito de producción artística, infiero para la hipótesis de este artículo de revisión, que suelen ser tres los principales factores que elitizan el arte, construyéndolo de una forma hegemónica y excluyente: a) la creación de propaganda influenciada por la superestructura para conservar y apropiarse del buen gusto o los constructos sociales, tales como la belleza, las dicotomías o la libertad de creación, b) los títulos de nobleza cultural para generar capital cultural adquirido o en su defecto, heredado, para centralizar e institucionalizar el conocimiento y c) las condiciones del contexto social y económico que se muestran como obstáculos para el acceso igualitario y equitativo de posibilidades de consumir arte.

A continuación, para dilucidar la situación criticada, presentaré un desarrollo conciso del estado del arte sobre cómo el arte ha sido manipulado a favor de la élite. Para comenzar, en la sociedad existen juegos sociales y culturales que jerarquizan al sujeto a través del supuesto interés y fluidez en el ámbito de producción cultural o artística, que puntualmente se concreta en la una distinción social, pues este bagaje cultural se divide en dos orígenes. En “La distinción, criterio y bases sociales del gusto, Pierre Bordieu (2016) explica que primordialmente el capital cultural heredado, que es aquel cuyo inicio se desprende desde el escenario familiar, siendo el conocimiento que se comienza desde la infancia debido a la intelectualidad que logra transmitir la familia, convirtiéndose en uno de los mayores factores de distinción que puede existir en las sociedades occidentales. Por otro lado, se encuentra el capital cultural adquirido, mismo que permite posicionarse jerárquicamente con títulos y cuarteles de nobleza cultural, que dicho de otra manera son lo que conocemos como titulaciones académicas.

Así mismo el autor señala que, ningún objeto o vocabulario es neutral u objetivo, puesto que todos tienen un valor económico y simbólico, denotando cierto contexto, sin embargo, aclara que no existe ningún objeto más enclasante que las obras de arte. De igual forma manifiesta que, el ámbito democrático sigue apoyando la idea de que el juicio estético es subjetivo, cuando el autor afirma que es la élite aquella que vende la relación con el arte a través del gusto y expresa que aunque exista consciencia de lo determinado que es el gusto, se suele negar la evidente relación entre éste último y la educación, ya que es un efecto inmediato del capital cultural que ha pasado a través de un entrenamiento concreto sin el cual, no se podría desarrollar cierta preferencia por un determinado campo de producción cultural. Para finalizar concluye que, no recibimos la misma educación y por ende, no tenemos las mismas competencias para tener lo que se conoce como buen gusto a lo que es un reconocimiento de diferencias en los sistemas de representación, de esta forma reitera que, el gusto libre, no existe (pp. 75-122).

De igual forma, en Arte y propaganda en el siglo XX, se afirma que no se puede concebir el arte sin la propaganda puesto que, en sí ésta última conlleva cualquier objeto que represente o haga referencia a un discurso, epistemología, narrativa, al igual que cualquier pieza de arte, que transmite una carga simbólica o literal acerca de alguna persona, proceso, contexto o ideología. Se manifiesta que se suele pensar que el arte es un campo enfocado a buscar la belleza a través de la libertad que gozan los artistas al crear, más, se sugiere que estas nociones no son más que construcciones sociales occidentales que han fungido como un disfraz del verdadero sistema. Ahora, en muchas ocasiones se llega a limitar a la producción artística con la palabra arte, ya que esta por defecto excluiría una producción generada a partir de medios no validados o productores no consagrados, de esta forma, se expone en el texto que debería ampliarse a campo de producción de imágenes y en base a esto, como consecuencia en cualquier tipo de imagen viene inmerso ya sea explícita o implícitamente un contenido, siendo éste determinado por sus condiciones de posibilidad ideológicas.

Se critica además que cuando el campo de producción de imágenes goza de estar cargado con un contenido explícito de propaganda, en ocasiones es la élite la que se encarga de desactivar este contenido original el cual se produjo según su contexto sociocultural, siendo hipócritamente utilizado según lo que consideran bello, nuevo u original, tomando como prioridad los cánones estéticos que ellos mismos han aprobado para su difusión. De igual forma, se explica que cuando se toma conciencia de que las condiciones de producción del arte han obedecido a lo largo de la historia dominantemente a los gustos de la élite, se comienza a voltear a ver la situación de la infraestructura, es decir de quienes no pertenecen a esta clase privilegiada, que constituyen a la mayoría. Al mismo tiempo, se narra que, para mostrar el compromiso, los artistas idearon distintos recursos para quitar el velo estético y activar la recepción del contenido de las obras al presentarlas en determinadas condiciones, materiales y lugares, ya que como mencionamos anteriormente, el arte al tener la necesidad de transmitir un contenido, éste ha sido propagandístico y ha tenido inmerso el compromiso social desde sus inicios (Clark, 2006, pp. 23-82).

Así mismo, podemos comenzar a entender que el arte es una disciplina compleja de estudiar en cuanto a las ciencias sociales, sin embargo, a pesar de las separaciones, se ha intentado crear un vínculo entre el arte y la política encaminados a funcionar como crítica o una herramienta para reconfigurar los órdenes sociales impuestos. Respecto a esta teoría, en “Entre propaganda y resistencia”, Aldaña Cedeño (2010) expresa que el arte como campo de conocimiento resulta imposible de reducir en términos de comprensión racional, siendo los mismos artistas en su mayoría los que generan esta resistencia. El autor manifiesta que el arte se va transformando según la evolución de los contextos históricos, más, aunque pueda funcionar como un conducto de expresiones estéticas, de igual forma puede mostrarse más ilustrativo o educativo. Así mismo menciona que ha sido utilizado por la superestructura para proliferar un discurso hegemónico y legitimarlo ante el resto de los sujetos para construir la sociedad que les siente mejor, no obstante, explica que esta situación se da desde la separación de ambas esferas en Occidente, aunque se empezó a ver de forma mucha más obvia a partir del siglo XX, con el realismo socialista, por ejemplo.

Por otro lado, afirma que la producción artística debería estar conducida definitivamente a la reivindicación y ruptura de los discursos elitizados, que debería de descubrir y analizar el mundo social y a su vez funcionar como un espacio generado para dar visibilidad a las narrativas que han sido excluidas de los discursos oficiales de la historia, pues en la mayoría de las ocasiones estos llegan a ser infravalorados o basurizados como sujetos participantes de las líneas históricas construidas desde la visión del privilegiado (pp. 221-243).

Por otra parte, en relación con lo planteado, en “Una propuesta vinculante entre la historia social del arte y la historia social: breve recorrido historiográfico”, se explica que este vínculo entre arte y sociedad viene comentándose desde la época de Karl Marx y Friedrich Engels, pasando por críticos, filósofos, anarquistas, entre otros reconocidos pensadores para que en la actualidad.

Sin embargo, se menciona que existe la sociología que surge a finales siglo XIX, teniendo un origen marxista, adopta la pretensión de regresar el estudio de cualquier objeto, al campo o contexto social que los produce, más, se recuerda que desde la temática que se aborda, es la sociología del arte, la que tiene cabida en la discusión, que, a diferencia de la historia social del arte, esta se desarrolla de manera más sistemática. Al trabajar desde la sociología se nombra que existen límites como la necesidad de tener una base historiográfica, definiendo específicamente un marco teórico contextual. Respecto al arte, se refiere que permite explicar por qué se producen obras con ciertas características y las razones por las cuales se conserva o no. Al ser un campo heterogéneo, no pretende explicar los gustos, siendo fabricados y determinados de acuerdo a la clase social perteneciente, sino los contenidos, desde una línea teórica, manejando un cierto campo de objetividad, sin pretender generalizar ni cubrir una totalidad de los casos, por lo que se aprende a relativizar y a comprender los límites, no obstante, especificando que existen variantes (Coronado, 2015, pp. 251-267).

A partir del planteamiento realizado en la revisión de la literatura, expreso que debido a que a partir de distintas teorías críticas se ha demostrado que el arte puede reemplazarse en la sociedad como un instrumento para reconfigurar, deconstruir y acabar con las estructuras de poder y las lógicas centralistas autoritarias, centrando la atención en la crítica de estos circuitos para su resolución a través del surgimiento de movimientos, proyectos, colectividad y propuestas que puedan invertir la lógica capitalista, colonial, patriarcal y racista del sistema.

De igual forma es conveniente que mencione que es capaz de provocar una forma de protesta que puede devenirse como un factor crucial para la des y reterritorialización del discurso dominante y modificar el modo de subjetivación que nos concibe como sujetos y no como individuos. De esta forma, se pueden producir grietas en la plataforma epistemológica a la cual estamos sujetados, sin embargo, estas líneas hegemónicas creadas a partir de la implementación de un sistema capitalista no pueden ser deconstruidas desde la individualización de las problemáticas pues caería en una estrategia liberal, sino siendo abolidas desde la colectividad.

II. Factores que construyen el arte como un ámbito excluyente y hegemónico

A continuación, se exhiben un conjunto de recursos gráficos para justificar los argumentos con especto al tema en discusión. La libertad de creación o de consumo suele posicionarse como una cualidad permanente en las democracias influenciadas por el occidentalismo, sin embargo, la buena voluntad y el deseo de consumir algún objeto dentro de los sistemas de representación de imágenes no suele ser el único factor determinante para consumar la acción, en este sentido se presenta la siguiente gráfica:

Figura 1. Gráfica de los principales motivos por los que la población no visita los museos

Inegi Grafica Ir a Museos UDLAP

Fuente: INEGI, 2017. Disponible en: https://www.inegi.org.mx/contenidos/programas/museos/doc/diptico_museos_2017.pdf (Gráfico de elaboración propia)

Se exhibe como las instituciones de carácter cultural, como los museos, que deberían estar al servicio de la sociedad y produciendo un ambiente incluyente y de fácil acceso para toda la población, son en ocasiones los que generan obstáculos para el desenvolvimiento de las personas al interactuar con estos tipos de objetos o imágenes. Incluso, puede llegar a existir cierto cohibimiento por parte de los individuos que pueden tener la intención de acudir a un museo, o un sentimiento de inferiorización al no tener los suficientes conocimientos para poder emitir juicios de gusto, pues la obra de arte considerada como un objeto o bien simbólico sólo existe para quien posee los medios que le permiten apropiársela, es decir descifrarla. No obstante, existe una variedad de factores influyentes para que las personas no asistan a los recintos culturales, ya sea por la ubicación de la institución museística, su horario de apertura, la difusión que se le da a las muestras, exposiciones o eventos, o económicamente hablando, la cuota que se solicita para adquirir la oportunidad de la entrada al recinto como se manifiesta en la siguiente gráfica:

Figura 2. Gráfica del porcentaje de instituciones museísticas según tipo de entrada

Fuente: INEGI, 2017. Disponible en: https://www.inegi.org.mx/contenidos/programas/museos/doc/diptico_museos_2017.pdf (Gráfico de elaboración propia)

Fuente: INEGI, 2017. Disponible en:
https://www.inegi.org.mx/contenidos/programas/museos/doc/diptico_museos_2017.pdf
(Gráfico de elaboración propia)

Así, aquellos que gozan una alta posición socioeconómica son en su mayoría los mismos que pueden consumir arte en una base regular y por lo tanto, pueden construir un juicio de gusto validado por la élite. No obstante, la libertad de acceso al igual que la suposición de que el ámbito de la producción artística y del consumo son libres, a su vez entendidos como subjetivos, esconde el hecho de que se ha performado cuidadosamente toda una serie de estrategias discursivas y terminológicas para presentar las preferencias del sector privilegiado como el buen gusto. Me parece pertinente mencionar que ningún objeto o vocabulario es neutral u objetivo, puesto que todos tienen un valor económico y simbólico, denotando cierto contexto ya sea social, cultural, religioso, histórico o económico, sin embargo, los bienes artísticos son de los objetos más enclasantes que podemos encontrar. Se muestra un claro ejemplo de una obra perteneciente a este juicio de gusto validado que agrada a la mayoría sin saber exactamente porqué en la siguiente imagen:

Figura 3. Pintura “La Gioconda” de Leonardo Da Vinci

Fuente: Página oficial del Museo de Louvre, 2014. Disponible en: https://focus.louvre.fr/en/mona-lisa

Fuente: Página oficial del Museo de Louvre, 2014. Disponible en: https://focus.louvre.fr/en/mona-lisa

Dicha pieza constata que la superestructura no permite el libre acceso al consumo de la producción cultural, provocando primeramente la distribución y proliferación de su ideología a través del bombardeo de imágenes por medio de medios de comunicación y el mercado consumista, ya que a través de la repetición generan la fabricación de gustos, para a continuación consagrarlo como perteneciente al buen gusto y reservarse ese título que, a pesar de no admitirlo, fue adoctrinado con anterioridad.

Así mismo, esta asimilación de costumbres e información nace a partir del capital cultural adquirido, el cual permite posicionarse jerárquicamente con diplomas, grados o posgrados llamados títulos y cuarteles de nobleza cultural, que dicho de otra manera son lo que conocemos como titulaciones académicas. Esta adquisición proviene de la escolarización y dichas titulaciones, fungen como indicadores del nivel de capital cultural que se posea en conjunto con el capital cultural heredado. No obstante, en el país, la población que tiene acceso a estos niveles de educación fijando como parámetro, una educación de nivel superior es la minoría, de esta forma al no recibir el mismo adoctrinamiento, por ende, no tenemos la misma capacidad intelectual construida para discernir u opinar respecto a estos bienes. Para evidenciar dicha problemática se presenta la siguiente tabla:

Figura 4. Tabla de porcentajes de la población entre 25 y 54 años según su máximo nivel de escolaridad en México

Fuente: INEE, 2006. Disponible en https://www.inee.edu.mx/wp-content/uploads/2019/03/CS11- 2006.pdf

Fuente: INEE, 2006. Disponible en https://www.inee.edu.mx/wp-content/uploads/2019/03/CS11- 2006.pdf

Se muestra de una forma obvia que para quienes tienen acceso a la escuela, esta no provee de forma equitativa a todos los individuos que asisten, las herramientas o los conocimientos para lograr comprender lo que sucede en instituciones en las que se exhibe un ámbito artístico, o cultural en general, como son museos o teatros, provocando que gran parte de la población quede excluida, por lo que con obviedad se presenta como un efecto colateral el desinterés de la población con escasos recursos hacia el consumo del campo de producción artística, al no ser parte de las prioridades o de las actividades de recreación o tiempo libre que generalmente implicaría un privilegio, pues este tipo de instituciones están al servicio de la élite, sin mencionar que una gran parte de la población que sí tiene los recursos para consumir estos bienes y espacios culturales, no lo hace en su país ni localidad, más sí los consumen en el extranjero, ya que museos como el Louvre en París, Francia o el MET (Metropolitan Museum of Art) en Nueva York, E.U.A., sí son parte de la lista de las instituciones culturales legítimas a las que por apariencia es visto como pertenecer a una clase socioeconómica de mayor rango.

III. Análisis de la producción artística como un instrumento discursivo de la superestructura

A continuación, se aborda un apartado argumentativo conformado por citas de autores especialistas en la cuestión con los que se pretende respaldar la hipótesis de investigación. Así mismo, se exponen puntos de vista contrarios, con el fin de debatirlas. Primeramente una demostración de que existen factores cruciales que han determinado al arte como una disciplina excluyente, usando distintos métodos para prácticamente privatizarlo pues se afirma que tanto la producción artística como la propaganda son fenómenos que buscan comunicar determinada ideología, por lo tanto, el arte propagandístico se concibe como aquel: “en el que, durante el proceso de creación o recepción de la obra, ha participado un emisor de propaganda […] la obra resultante tendría objetivos propagandísticos ocultos tras esa finalidad estética que se le presupone a la obra de arte” (Bellido, 2018, p. 4). Así mismo, al expresar esto, está inmerso el hecho de que se busca un objetivo de poder a partir de la proliferación del velo del discurso artístico.

No obstante no ha sido una situación que haya comenzado a darse este siglo, o de un momento para otro, pues podemos entender como Cabezuelo (2018) hace referencia a que: “…durante los años de la Segunda Guerra Mundial, en los que las autoridades del régimen entendieron la política artística como una especie de finca o coto privado, que gestionaron a su capricho, según sus propios intereses ideológicos y hasta personales”(p. 2). De esta forma, podemos entender que el arte en efecto ha servido como un instrumento de propaganda de la élite en el que demuestran su posición y control indirectamente reservando la posibilidad de ser los únicos con la capacidad de consumir estos bienes y poseer las herramientas discursivas necesarias para transitar dentro de los circuitos culturales.

Incluso desde la consolidación de la construcción del arte en Occidente, situando en un contexto renacentista, los artistas no eran estos genios creadores de los que se tiene la imagen y de la forma en la que los han percibido a través de la historia oficial como lo mencionan Paoletti y Radke (2003):

Uno de los mitos más extendidos del Renacimiento es la concepción de que sus artistas experimentaban libremente con sus ideas y creaban sus piezas maestras para patrones eruditos que se mostraban entusiastas por adquirir estas obras geniales. […] Semejante interpretación oculta el hecho de que el mecenas era el verdadero promotor de la arquitectura, la escultura y la pintura de la época, y el que desempeñaba un papel primordial para determinar sus formas y contenidos. […] la función que desempeñaba el arte en el siglo XV y el papel clave que éste tenía en la construcción de la imagen de los mecenas ricos, poderosos y ambiciosos de la Italia renacentista (p. 15).

De tal manera, las obras de dichos artistas estaban supeditadas a la comisión de su patrón o mecenas, quienes los proveían de los materiales necesarios para disponer el mandato de la elaboración de las obras según su nivel de riqueza, pues incluso los materiales que se ocupaban en las pinturas o esculturas remitían a cierta postura socioeconómica connotando en ellas su opulencia, por ejemplo, los pigmentos.

Como contraargumento de lo anteriormente dicho, Sontag (2003) menciona que: “La belleza sería así inmutable, al menos cuando ha encarnado –se ha fijado– bajo la forma del arte, porque es en el arte donde la belleza como idea –como idea eterna– encarna mejor” (p.6). Por lo que desde esta opinión se podría decir que el arte busca meramente un fin estético y llegar a alcanzar el objetivo de la belleza y no el servir como propaganda de un discurso hegemónico, no obstante, la noción de belleza de igual forma presupone una construcción social medida con parámetros blancos y occidentales.

Por otro lado, se considera que una segunda evidencia de los factores excluyentes del campo de producción artística es la validación de títulos o cuarteles de nobleza cultural, refiriéndome a los diplomas y titulaciones académicas, las cuales para su acceso implican contar con determinados recursos que no afecten en su condición de supervivencia, siendo un privilegio. Lo podemos ver claramente en esta afirmación donde se manifiesta que los sujetos adiestrados mediante el sistema escolar constituyen un blanco para disparar los funcionamientos del Estado-nación puesto que a través de estas: “…formas de legitimidad cada vez más sofisticadas y simbólicas, sitúa a la escolarización […] en lugar preferente de una historia social del proceso civilizador mediante el cual se entroniza […] una suerte de sometimiento individual y voluntariamente aceptado” (Raimundo Cuesta, 2006, p. 63). De esta forma, es el sistema capitalista quien marca las pautas y borra los rastros de pensamiento crítico o de cuestionamiento, pues es conveniente que la minoría que logre acceder al privilegio de una regulación escolarizada sean sometidas física y simbólicamente sin darse cuenta, por parte de dichos aparatos institucionales.

Así mismo para esclarecer de forma más exacta en qué consisten estos títulos de nobleza cultural Bordieu (2015) explica que:

…el título escolar permite a sus titulares compararse y aun intercambiarse (substituyéndose los unos por los otros en la sucesión). Y permite también establecer tasas de convertibilidad entre capital cultural y capital económico, garantizando el valor monetario de un determinado capital escolar. El título, producto de la conversión del capital económico en capital cultural, establece el valor relativo del capital cultural del portador de un determinado título, en relación a los otros poseedores de títulos y también, de manera inseparable, establece el valor en dinero con el cual puede ser cambiado en el mercado de trabajo. La inversión escolar sólo tiene sentido si un mínimo de reversibilidad en la conversión está objetivamente garantizado (p. 5).

Así únicamente aquellos con una posición privilegiada pueden tener acceso al conocimiento que se encuentra centralizado por las instituciones del Estado, el resto que suele ser la mayoría, al ser privadas de estas herramientas, por consiguiente, se ve aminorada su posibilidad de generar un pensamiento crítico. Por lo que esta cultura, por denominarlo de cierta forma, circula únicamente en los estratos socioeconómicos medios o altos, les construye contextualmente a los individuos pertenecientes a estos entornos, un criterio o estructura de pensamiento similar, que es en efecto a lo que vulgarmente se le conoce como buen gusto cuando en realidad sólo ha sido una retención del conocimiento sobre los sistemas de representación y producción cultural que a su vez fue adiestrada.

Así mismo, Ríos y Martínez (2012) explican en función al control y centralización del saber que:

…el conocimiento que se ha proporcionado a la población ha sido solo los saberes necesarios e indispensables, únicamente lo que conviene o en lo que se requiere capacitarse para la producción, para poder hacer uso de las máquinas más no para crear la maquinaria y poder terminar con la dependencia económica; ese es un conocimiento se ha sido resguardado con una amplia serie de estrategias por los países industrializados para su único beneficio (p. 8).

Por lo que se sigue excluyendo al resto de la población en la cúspide de la época de la globalización generando así una brecha de desigualdad aún más notoria, ya que se limita cada vez más el libre acceso a herramientas que deberían consolidarse como derechos indispensables para no posicionar en la ignorancia a quienes no han tenido la oportunidad de construir un criterio para generar una opinión o exigencia y tener una voz que no sea invisibilizada. Por otro lado, considero más adecuado el otorgar dichas herramientas a los grupos marginados en lugar de consagrar a un sector privilegiado como la salvación o solución de la problemática cayendo en una lógica colonial hegemónica.

No obstante, contrariamente a lo mencionado, Sandra García Pérez (2006) expresa que:

El conocimiento científico está altamente valorado en nuestra sociedad. Gran parte de esta viene motivada por la cada vez más pronta aplicación de los avances científicos a nuestra vida cotidiana. Y, casi siempre ese avance nos mejora la vida, nos la hace más cómoda, por lo que no podemos ser indiferentes ante las ventajas de la ciencia (p. 19).

Podemos afirmar que, aunque esto puede ser verdadero, pues en efecto, las comodidades que hoy existen no se disfrutaban en generaciones pasadas, esto sólo aplica en su mayoría para un sector privilegiado de la población que cuenta con un capital suficiente para adquirir estas facilidades.

Así, en cuestión a la tercera evidencia respecto al factor contextual socioeconómico que es construido y fijado como un obstáculo para la libre circulación de la producción cultural, Díaz de la Torre manifiesta respecto al consumo del museo que:

…la adquisición del bagaje de conocimiento está relacionada directamente con ciertas condiciones estructurales del público, como pueden ser el nivel escolar, el nivel socioeconómico, el nivel de educación familiar y la cantidad tiempo libre disponible. Por lo que esperamos que aquellos individuos provenientes de niveles socioeconómicos medio, medio-alto y alto y que cuenten con un nivel escolar alto, tengan mayor probabilidad de realizar un consumo positivo y, por ende, apropiarse del discurso tanto de las obras expuestas en los museos, como de este último como institución (p. 173).

De esta forma, se muestra claramente que se ha construido el museo como una estructura de control en donde se limita el acercamiento epistemológico cultural, donde dichas fronteras deberían ser derribadas, pues el museo se concibe a si mismo como una institución al servicio de la sociedad y al acceso de todas las personas, sin embargo, este impedimento para la adquisición del conocimiento aunado al hecho de que se suele exigir un bagaje cultural específico para decodificar el discurso artístico que se expone termina en un rechazo, exclusión y cohibimiento por parte del espectador.

Del mismo modo, con base a lo anterior Canclini (1999) hace mención sobre cómo las instituciones culturales generan un acceso apartado sobre los bienes y servicios culturales:

La expansión de la burguesía y los sectores medios, así como la educación generalizada, van formando públicos específicos para el arte y la literatura que configuran mercados diferenciales donde las obras son seleccionadas y consagradas por méritos estéticos… Un conjunto de instituciones especializadas -las galerías de arte y los museos, las editoriales y las revistas, las universidades para y los centros de investigación- ofrecen circuitos independientes para la producción y circulación de estos bienes (p. 41).

Por consiguiente, aunque el factor económico en algún momento utópico no llegue a ser el mayor obstáculo, la problemática seguirá recayendo en nuevos métodos y estrategias de privatización, ya que el ámbito de producción artística se ha construido a través de los siglos como un campo accesible sólo para una pequeña oligarquía. De este modo, el arte se vería incautado por la superestructura cuyo capital cultural fuera únicamente heredado. Así mismo, Valenzuela et. al (2015) manifiestan lo siguiente en cuanto a la exclusión e inclusión por parte de los museos y cómo estos sistemas son en ocasiones culpables de provocar un rechazo y desinterés al no figurar como prioridad o base en su formación familiar o escolarizada pues afirman que el:

…efecto interconectado de factores sociodemográficos tiene incidencia en la probabilidad de cultivar un interés por el arte, concretamente que un individuo excluido de ciertos espacios de la sociedad como la educación o el sistema económico, difícilmente ha de desarrollar expectativas de incluirse en la esfera artística…mientras que el relajamiento de la integración del lado de la inclusión social remite a problemas de acceso al sistema del arte, su fortalecimiento del lado de la exclusión social remite a los problemas que la literatura denomina de “inclusión social”: los problemas interconectados y simultáneos de exclusión que confrontan poblaciones que viven en condiciones de riesgo y vulnerabilidad social (p. 35).

De esta forma dichas instituciones de consumo de sistemas de representación culturales han construido su contenido dirigido hacia un público determinado, provocando el decaimiento del interés de quienes no se identifican ni se han asociado a lo largo de su vida con un discurso que claramente no fue diseñado para ellos. Incluso puede existir una inhibición por parte de los visitantes producida por no contar con los conocimientos necesarios para consumir este discurso exhibido y sentirme cómodos en este tipo de recintos pues puede llegar a generarse un sentimiento de inferiorización.

Por otro lado, una opinión contraria ante esta última evidencia es la de Carla Padró (2003) quien expresa: “Considero los museos no tanto como instituciones, sino como una práctica significativa que se relaciona con otras prácticas que forjan valores culturales […] tienen un papel social y cultural clave para entender los cambios en nuestras sociedades” (p.52). Aunque concuerdo en que esa es la misión principal de un museo a la que se debería de apegar en su código de deontología, su misión y visión, también considero que una gran parte de ellos no cumplen puntualmente a gestionar una inclusión adecuada ante la sociedad a la que por excelencia está supeditado.

Liberty Leading the People. 1830. Oil on canvas, 260 x 325 cm.

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Conclusiones

A partir de los argumentos exhibidos con anterioridad se ha demostrado que existen evidencias que constatan la manipulación de los sistemas de representación visual encaminados a la cultura hacia una proliferación de la ideología de la superestructura para validar a lo que se conocen como buen gusto y edificando cierta parte de la producción artística como privada al ser los únicos con una posición socioeconómica y un privilegio suficiente para consumir bienes culturales, o bien para adquirir un adiestramiento o escolarización que desarrolle su entendimiento hacia dicho sistema.

La consulta de diversas fuentes documentales reportó y evidenció que existe una relación directa por la que la mayoría de la población, que pertenecen a la clase trabajadora o baja, son precisamente quienes no suelen concebir como prioridad o incluso como un factor recurrente en sus vidas el desciframiento o consumo de la producción cultural, pues de hecho se llega a internalizar tan profundamente la estrategia de la élite que se piensa que el buen gusto es un elemento característico y originario de algún sujeto cuando en realidad este ha sido moldeado a través de los estímulos impuestos a lo largo de su vida, gracias a su capacidad socioeconómica de obtenerlo.

De la misma manera, son reconocidas las opiniones de Pierre Bordieu, quien constata a través de numerosas investigaciones como gracias a los títulos de nobleza cultural se valida un capital cultural que de cierta forma legitima el conocimiento, provocando así que el acceso a dichas herramientas epistemológicas sean retenidas en un pequeño sector de la población y únicamente transite en esos circuitos, pues de otra forma la población podría tener las herramientas discursivas necesarias para hacerle frente.

Con base en la revisión de dicha problemática, propongo como una posible alternativa para enmendar las violencias perpetuadas por las estructuras hegemónicas de poder que se restructure radicalmente el sistema de educación con el fin de lograr un acceso equitativo, el cual puede proveer de forma enriquecida a los niños de mecanismos críticos de pensamiento que fomenten su interés hacia distintas áreas y puedan de esta forma explotar sus aptitudes, esperando que de alguna forma, no deban preocuparse por su situación económica al enfocarse únicamente en labores con más posibilidades de remuneración para subsistir, pues se erradicaría un privilegio cultural predispuesto y de esta forma todos contarían con la misma formación y conocimientos, ocasionando a su vez que en el futuro se pudiera generar un mayor campo laboral hacia el ámbito artístico en general y un acceso mucho más sencillo y abordable, incluyendo de esta forma al resto de la población.

Por último, considero que para profundizar más adelante sobre la problemática analizada, se podría abordar así mismo, distintos temas relacionados tales como la privatización de los sistemas educativos en donde se marginan a las instituciones académicas gubernamentales al no ser de la misma calidad, el funcionamiento del mercado del arte y cómo este legitima las obras según el artista y las propuestas o proyectos artísticos interdisciplinarios que deconstruyen y critican violencias sistemáticas o fenómenos de interés a partir de la unión del arte y otro campo disciplinar, como se ve en muchos casos en el arte contemporáneo.

 

Referencias:

Aldaña Cedeño, J. (2010). Arte y política: Entre propaganda y resistencia / Art and Politics: Between Propaganda and Resistance. Anuario Colombiano de Historia Social y de La Cultura.

Bellido Pérez, E. (2020). Propaganda, arte y comunicación: propuesta teórica y modelo de análisis. (Tesis doctoral). Sevilla: Universidad de Sevilla. Disponible en: https://idus.us.es/handle/11441/97497

Bourdieu, P. (2016). La distinción, criterio y bases sociales del gusto. Taurus

Bourdieu, P. (2015). Los tres estados del capital cultural. Sociológica México, (5).

Cabezuelo Lorenzo, F. (2018). Arte, revancha y propaganda: la instrumentalización franquista del patrimonio durante la Segunda Guerra Mundial.Historia y Comunicación Social, 23(2), 579–581. https://doi- org.udlap.idm.oclc.org/10.5209/HICS.62276

Canclini, N. G. (1999). El consumo cultural: una propuesta teórica. El consumo cultural en América Latina. Construcción teórica y líneas de investigación, 2, 72-95.

Clark, T. (2006). Arte y propaganda en el siglo XX. México: Akal.

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Sobre la autora

Amisuri Anaid Guzmán Hernández. Estudiante de la Licenciatura en Artes Plásticas en la Universidad de las Américas Puebla.

Contacto: amisuri.guzmanhz@udlap.mx

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